emilia emilia
English

O twórczości

Wybór tekstów krytycznych

Prezentowane teksty dokumentują drogę artystyczną Emilii Freudenreich na przestrzeni czterech dekad. Jej malarstwo, uformowane w pracowni prof. Artura Nachta-Samborskiego, ewoluowało od ekspresyjnych rysunków i piktogramów z lat 70., aż po dojrzałe studia koloru i głębi w późniejszych pracach olejnych.

Zestawienie siedmiu esejów i recenzji autorstwa wybitnych krytyków sztuki — m.in. Joanny Pollakówny, Danuty Wróblewskiej, Moniki Małkowskiej oraz filozofa, tłumacza i eseisty Stanisława Cichowicza − pozwala prześledzić te zmiany. To zapis dialogu o malarstwie współczesnym, technice i poszukiwaniu własnego języka form, który towarzyszył kolejnym wystawom artystki w Warszawie i za granicą.

Dyskretny panteizm

Kilkanaście prac malarskich Emilii Piekarskiej-Freudenreich to plon ostatniego czasu, ale i bardzo widoczny rezultat dokonanego rozwoju jej sztuki. Rzadko która twórczość malarska dojrzewa, narasta i sumuje się z podobną przejrzystością odbytej drogi. Naturalnie, z biegiem lat artystka rozwinęła paletę i zwiększyła swobodę ręki prowadzącej pędzel, utrwaliła świadomość swego miejsca i swoich możliwości.

Oddaliła się wczesna, młodzieńcza twardość formowania – w miękkości i rozpraszaniu formy, paradoksalnie, zaistniała odwaga. Tematem tego malarstwa było i jest zawsze jedno – materia widzianego świata. Jakkolwiek to ludzie odbierają, w płótnach Emilii nie ma popisów formy abstrakcyjnej. Wszystko jest zobaczone, albo w jednym ułamku chwili, albo w swoim przedłużonym trwaniu. Wszystko ma swój rodowód miejsca i można zawsze przywołać okoliczności malarskiego powodu obrazu. Więc pejzaż i jego uszczegółowienia są tu drugą stroną sprawy: jakieś jedyne światło nad wodą, wiatr w sadzie, ruchomy letni światłocień. W swoich obrazach Emilia daje dyskretny przykład panteizmu. Wergiliuszowskie nawołanie do opiewania rzeczy i spraw najważniejszych spełnia się u niej inaczej, odwrotnie. To świat części składowych jest najważniejszy. To główna jest materia budulcowa, jakby przedforemna, składająca się na pejzaż, wypełniająca przestrzeń, spinająca wszystko ze wszystkim. To byty elementarne trzymają rzeczy i kompozycje w równowadze. Tak to Emilia widzi.
Piekarska-Freudenreich jest wychowanką Nachta-Samborskiego, i mimo różnic wieku i miejsca, mimo dystansu odsuwającego studentkę od profesora, bardzo wiele ją z tym twórcą łączy. Najpierw postawa: bycie osobne, odrodzenie się w kręgu własnych spraw malarskich, niechęć do wystaw i publicznego obnoszenia sztuki. Następnie wierność dekalogowi malarstwa. Wreszcie stosunek do tego, co jest motywem żywym. Niewiele to przesadzając można powiedzieć, że dla Nachta fikus był modelem świata, metaforycznym obrazem życia w ogóle. Swój powód malarski Nacht analizował by zyskać pewność, a kadr jego obrazów są sprawą skończoną. U Emilii przy podobnej potrzebie wyjściowej, najważniejsze okazuje się stawanie się formy, ruch samego procesu analizy, niepewność i olśnienie. Ale obydwie postawy są przecież siostrami bliźniaczymi i dziećmi jednej matki.
Danuta Wróblewska
katalog wystawy „Błękit”1998 r.

Gra o głębię

Bardzo trudno jest być malarzem pod koniec dwudziestego wieku. Zwłaszcza, jeśli się malarstwo pojmuje tak, jak było pojmowane przez długie wieki swojej świetności: jako przekładanie oglądu świata na język kształtów, kolorów i światła. Jako dociekanie, poprzez formę plastyczną, widzialnej prawdy świata stworzonego i określanie swojego do tej prawdy stosunku.

Mozolne i pełne wahania bywa wnikanie we własne niespokojne urzeczenie i tłumaczenie go w obrazie – ze świadomością tysięcy urzeczeń cudzych, cudzych usiłowań, odkryć, objawień, które dokonały się przed nami w sferze malarstwa. Ze świadomością pracy legionu oczu penetrujących przestrzeń, temperaturę barw, przezroczystość powietrza i legionów pędzli z rozwagą maczanych w farbach, by te nieprzeliczone malarskie urzeczenia przenieść na setki tysięcy płócien.
Ta świadomość wspaniałego i niezmierzonego dziedzictwa jest przygniatająca. Toteż malarstwo naszego wieku konwulsyjnie próbowało się spod tego ciężaru wyzwolić: to ironią i drwiną, to ascetycznym uproszczeniem, to walką z formą, wreszcie – nie artykułowaną eksklamacją, ucieczką od obrazu.
Cóż więc pozostaje współczesnemu malarzowi noszącemu w sobie pragnienie obrazu, pragnienie łowienia widzialności w czysto malarską formę?. Zapewne, wielka skromność i wielka, wrażliwa rzetelność w przenoszeniu na płótno barwnej i przestrzennej myśli o widzialnym. Taką odpowiedź daje swoimi obrazami Emilia Piekarska-Freudenreich. I wydaje się, że nad tą odpowiedzią przemyśliwując, wypracowując ją farbami na płótnach, formułuje ją z biegiem czasu coraz bardziej dojrzale, coraz spokojniej i pewniej.
Pięć lat temu tak pisałam o Jej malowaniu: „Na tle cichych zawirowań bieli rozgrywają się akcje dramatyczne, ale nie hałaśliwe. Ta różnorodna, płynąca, skręcająca się w kłębiaste pasma biel zdaje się być żywiołem podstawowym. Biel o zmiennej temperaturze i konsystencji, nasycona kolorami, którymi broczą rojące się po niej bezimienne elementy – bohaterowie tajemniczego dziania się z obrazów Emilii Piekarskiej-Freudenreichowej. Te elementy, ta barwna populacja prowadząca życie intensywne a dyskretne, przybierająca czasem pozór znaków, ostrych tropów, bazgrołów i plam – to mniejszych, to większych – nie rozrywa przecież swoją różnorodnością powierzchni obrazu. Właśnie delikatna równowaga silnych napięć, uspokojenie osiągnięte wśród nigdy nie wygasającego dramatu, stanowi jedną z pięknych tajemnic tego malarstwa”.
W ciągu tych pięciu lat z obrazów Emilii usunęła się akcja. Pozostało coś, co było pod nią, przez nią sygnalizowane: głębia. Kolorystyczna gra o głębię. Głębią głębi bywa teraz szafir. Nawet tam, gdzie gra odbywa się między smugami bielą rozprowadzonego fioletu, żółcieni, rdzawości, między bielą układającą się w opalizujące pasma, okazuje się, że cała ta barwna struktura wyznaczać ma głębię szafiru – i jemu to służyć za akompaniament. Czasem rolę szafiru – barwnego sygnału transcendencji – przejmuje chłodny błękit; jego głębokość odmierzana jest ruchliwością przepływów niebieskawoszarej białości z kleksami płytkiej czerni. Na którymś z obrazów przesmyk czerni majaczy między ciemnoszarymi burzowymi bielami. Wszędzie wyczuwa się czułą rozwagę z wolna wędrującego po płótnie pędzla, bardzo świadome, bardzo odpowiedzialne budowanie barwnej struktury obrazu.
Nauczycielem Emilii był Artur Nacht-Samborski, jeden z najznakomitszych polskich kolorystów. I chyba wspomnienie po koloryzmie jest w dojrzałej twórczości Emilii Piekarskiej-Freudenreichowej coraz bardziej dostrzegalne; przede wszystkim w bardzo dyskretnej, ale oczywistej inspiracji widzialnością świata, w transponowaniu jego układów barwnych i przestrzennych. Ponadto – tu właśnie przychodzi na myśl dziedzictwo Nachta-Samborskiego – w bogactwie malarskiej mikrostruktury; w tym tajemniczym kunszcie barwnym, na który składają się nieprzeliczone muśnięcia drobne i bardziej zamaszyste, dotknięcia pastą pigmentu nabieraną to oszczędnie, to znów tak obficie, by spłynęła pozornie przypadkowym zaciekiem. I rowki na zaschniętej powierzchni farby: ślady poruszeń zapierającego się wszystkimi włoskami pędzla. Tę zanikającą już z wolna alchemię farby olejnej, sztukę dobywania z niej światłem sondowanej przestrzeni, malarka uprawia z upodobaniem i znawstwem.
Trzecim elementem zdającym się odlegle łączyć sztukę Emilii Piekarskiej-Freudenreichowej z polskim koloryzmem, jest pojmowanie procesu stawania się obrazu. Waga, jaką do tego procesu przykłada. Nazywa to grą bez zakończenia. Mówi: „Chcę, żeby było niedoskonałe”, mając chyba na myśli powolne ustanawianie ładu, budowanie struktury barwnej odpowiadającej oglądowi świata, rozważanie odmierzających przestrzenność stosunków kolorów. Emilia Piekarska-Freudenreichowa nie maluje wizerunku widzialnego świata; nie tworzy też jednak malarstwa programowo abstrakcyjnego. Jej obrazy są barwną metaforą tego, co widzialne. Metaforą poetycko ścisłą i konkretną, wierną z namysłem wypracowanej wizji. Pięknie, zgodnie z regułami malarskiej sztuki, rozgrywana gra o kolor i głębię.
Joanna Pollakówna
tekst „Gra o głębię”, 1998/2006 r.

Fugajza Mici – Garść refleksji

Sztuka jest dostrzeganiem osobistym. (P. Cézanne) W jakimkolwiek kręgu cywilizacyjnym by się narodziło, jakimikolwiek wierzeniami, motywami, myślami, ceremoniami było otaczane, nawet wówczas, gdy wydaje się, że poświęcone zostało czemuś innemu, od Lascaux po nasze dni, czyste lub nieczyste, figuratywne albo niefiguratywne, malarstwo zawsze celebruje jedną tylko zagadkę: zagadkę widzialności.
(M. Merleau-Ponty) Czy podkreślimy to słowami Platona czy Merleau-Ponty’ego, widzialność widzialnego nie może, z definicji, być widoczna bardziej niż diafania światła. (J. Derrida)
Dzieło sztuki, innymi słowy generator impresji, mówiąc zaś metaforycznie, syjamskie rodzeństwo mające dwóch rodziców, obiekt artystyczny, gdy brać pod uwagę twórcę, a zarazem obiekt estetyczny, gdy uwzględnić jego użytkownika, słowem, istność o janusowym obliczu.
Coś zagadkowego jest zawsze w dziele, coś, co nie pozwala zdać sprawy do końca, zarówno artyście, jak i rypientowi, z wszelkich przyczyn, dla jakich dzieło to w całości i w szczegółach jest takie a nie inne. Powiedziałbym, gdy chodzi na przykład o malunek, że rozkład wartości pikturalnych, zbiór wartości spektakularnych w ostatecznym rozrachunku z racji, które kryją się za nimi, mają źródła je ne sais pas quoi, i to rzecz badając od strony artysty, a zwłaszcza od strony rypienta, na szczęście albo na nieszczęście. Dajmy na to, że wizytując kolektywną lub indywidualną ekspozycję mam ochotę wynieść do domu (czytaj: ukraść) jeden z eksponatów. Dlaczego? Odpowiedź prosta: owa ochota jest świadectwem, że artysta nie pozostawia mnie nieczułym na swoje dzieło, że jestem mu wdzięczny za doznania wzbudzone tym oto malowidłem, że jego samego oceniam wysoko. Dlaczego to oto malowidło, ten oto rysunek mnie się podobają? Odpowiedź niełatwa: „Nie wiem co” dokładnie, do końca sprawia, że ten oto układ barwnych plam, ten oto bieg linii, na tym oto podkładzie (szkło, deska, tynk, płótno, karton) przyciągają moje oko, zadowalają mój umysł. To ta fascynacja powoduje, że nie muszę wiedzieć, wystarczy cieszyć się z tego.
Co ukradłbym Mici? Choćby to płótno, które zawiesiłbym — gdybym miał dwupoziomowe mieszkanie — przy wewnętrznych schodach, po to, by przez nie przechodząc stykać się z nim w ruchu, powodującym zmianę miejsca, z którego patrzę, a więc i perspektywę, w której ramach widać malarską kompozycję, na ostatek światło, które uwidacznia go. Powieszone gdzie indziej malowidło
Część 2 (strona 9)
wtapia się w ścianę, przestaje być zauważalne, popada w zapomnienie; ocala je dopiero zdjęcie z gwoździa i zastąpienie na pewien czas innym. Ale do rzeczy; tej, która wraz z innymi składa się na dzieło Mici. Jest to malunek co się zowie. Malowidło. Dlaczego właśnie to, nie inne, tak mi się podoba? I dlaczego tamto mi się nie podoba? Prawdę mówiąc, nie jest to płótno i nie malunek, lecz jest to karton, a na nim rysunek; rozmiar 21 x 29,5 cm; a więc do wyniesienia. Jednakowoż nie ukradnę go. Nie jest zresztą wystawiony w Kordegardzie. Dawno temu podarowany, stał się własnością prywatną; a poza tym jest bezbarwny. Z tym pół biedy; cała bieda, sęk, sedno — ktoś by powiedział — w tym, że splot linii nie ma krystalicznej czystości, przypomina kołtun pewnie po to, żeby przypominać cieniowaną plamę, ta z kolei wulkaniczną górę, wszystko na tle niemal pustym, bo skażonym zaledwie kilkunastoma kreskowatymi śladami rozchwianego piórka. Ten układ odpycha me oko, a umysł obojętnie je przed tym „papierem”.
Bez tytułu, jak wszystkie zresztą „prace” Mici sygnowane przeważnie „Emilia”, choć bywa, że podpis ze względów pikturalnych rozszerza się, powiększa o jedno i drugie nazwisko, z domu i po mężu, ten więc obraz o rozmiarach 80 x 100 cm, niezbyt tedy wielki, do wyniesienia, podoba mi się nie tylko przecież z tego powodu. Jest to płótno barwne; kolorowe plamy — poza poprzecznym pasem o sfalowanym konturze — są efektem pociągnięć pędzla; jego uderzenia nie rozbijają gładzi tła, w którym szarość panuje, szarość wynikła ze zmieszania ugru, ultramaryny, czerni i bieli; poziome pasmo barw, głównie czerni przemieszanej z brązem, splamione smugami fioletu i ultramaryny, dzieli tło na dwie „nierówne” połowy, bo gdy patrzy się od góry, niczym mocno pogrubiona linia widnokręgu otwiera ono część dolną. Co mnie w nim urzeka? Je ne sais pas quoi. Dobór barw i ich zespolenie, prawdopodobnie, tonacja i kompozycja. Jest on dobrze sfugowany: kolory trzymają się w sobie, kolory trzymają się ze sobą, kolory trzymają się razem; kompozycja jest tak jednorodna, tak zwarta, tak scalona, że nie widać w niej fug. Jak przy innej okazji pisała pani Joanna Pollakówna o obrazach Mici: „Te elementy, ta barwna populacja prowadząca życie intensywne a dyskretne, przybierająca pozór znaków, ostrych tropów, bazgrołów i plam — to mniejszych, to większych — nie rozrywa przecież swoją różnorodnością powierzchni obrazu. Właśnie delikatna równowaga silnych napięć, uspokojenie osiągnięte wśród nigdy nie wygasającego dramatu, stanowi jedną z pięknych tajemnic tego malarstwa”. Stanowi tajemnicę „fugajzy” Mici.
Część 3 (strona 10)
Kiedy mówię o fugajzie mam na myśli coś, co się przeciwstawia centryfudze, modelem są tutaj machiny materialne. W przypadku Mici to jej umysł, oko, ręka, pędzel, a tworzywo to barwy-farby, kontury-linie, płótna-blejtramy. Skutki działania „fugajzy” Mici można opisać, niepodobna jednak dotrzeć do ich przyczyn. Jak wiadomo, pisarze są nie najlepszymi czytelnikami swoich utworów; tak samo autorzy obrazów, rysunków czy rzeźb nie są ich dobrymi odbiorcami. Albowiem perspektywa artysty, w jakiej jego twór się jawi ante factum, nigdy nie pokrywa się z perspektywą widza, wewnątrz której post factum ogląda on ów twór. Dlatego to nie ma co pytać Mici, co chciała „powiedzieć” posługując się właśnie tą, nie inną farbą, kładąc ją w taki, nie inny sposób, nadając liniom akurat taki, nie inny tok, splatając je w ten oto węzeł; również nie ma po co mnie pytać, ani dziś ani pojutrze, dlaczego przedkładam tę jej kompozycję nad inną. Nawet gdyby Micia powiedziała: „Maluję tak, żeby podobało się Stasiowi”, nie zmieni to niczego w problemie; różni widzowie będą w różnych czasach różnie oglądać to malowidło, na swój osobisty sposób. Odbiór dzieła sztuki jest zwielokrotniony — a przez to nieprzewidywalny, także przecież dla artysty — przez nieprzebraną ilość widzów, a też czas — z chwili na chwilę, z wieku na wiek — robi swoje. Od strony spektatora rzecz biorąc, dzieło sztuki ma proteuszowe oblicze.
„To, co najgłębsze, to skóra”. Przyjmując tę maksymę można się zgodzić z interpretacyjną tezą, że na płótnach Mici toczy się „gra o głębię”. Albowiem poza warstwą farb położonych na płótnie w pewnym porządku, a tym bardziej poza płótnem, przecież nie ma zgoła nic. W tym sensie obraz jest obrazem, czymś płaskim, bez głębi, nawet tej, która charakteryzuje zbiór Mandelbrota (niektóre obrazy Mici na pierwszy rzut oka go przypominają, lecz rzut drugi, powiększający, rozproszyłby takie złudzenie). Jeśli ktoś chce, może mówić o „głębi szafiru”, tak jak można mówić o głębokim tonie czyjegoś głosu. Na przykład membrana oddaje dobrze głębię akustyki. Kiedy mówię o skórze w odniesieniu do obrazów Mici, myślę przede wszystkim o membranie. Malarskiej „membranie” oddającej drgania widzialnego. W tym sensie, sensie — jeśli wola — metaforycznym, obraz jest u Mici „skórą” widzialnego, „skórą” nie jakichś widzialnych rzeczy, ale raczej czymś informującym o widzialności jako takiej. Dokładnie to biorąc, jest skórą zdjętą z rzeczy samej, naciągniętej na ramy niczym abażur, z tym że jej pobazgranie oraz poplamienie bliższe jest tatuażowi niż naturalnemu rozkładowi linii i barw, skoro są dziełem artysty. Artysta podpatruje sekrety widzialności i odtwarza je w widocznej par excellence sferze, już to w obrazie na jego modłę, już to w rzeźbie na jej modłę.
Część 4 (strona 11)
To malarstwo ewoluuje. Bystry krytyk sztuki zapewne by dostrzegł kolejne fazy tej ewolucji, nazwałby je i opisał. Czy podałby prawo tych przemian? Nie mnie o tym mówić, nikomu zresztą, bo jakże w takiej sprawie za kogoś mówić. Od siebie mogę powiedzieć tylko tyle: autor obrazów Mici przeszedł przez wiele duchowych ćwiczeń, wiele wielorakich ćwiczeń, skutkiem czego jego malarski talent obrodził wspomagany umiejętnościami warsztatowymi, a inaczej mówiąc, działającą bez zarzutu „fugajzą” Mici. Całość tych ćwiczeń duchowych towarzyszących ćwiczeniom warsztatowym, całość historyczną, rad bym określić jako conversio a se, byle by dobrze zrozumieć znaczenie tego określenia, znaczenie historyczne. Zatroskaniu sobą powinno towarzyszyć zatroskanie innymi, zatroskanie światem, a w dodatku — to przypadek Mici — zatroskanie malarstwem. Domniemywam, że malarka spełniła tę powinność, ba, że spełnia ją nadal, a domniemywam tak nie wskutek rozmów z Micią, którą znam od niedawna i z którą spotykam się rzadko, ale opierając się na jej malunkach.
Widz jest w sytuacji trudnej, zwłaszcza kiedy jest złym widzem, no, powiedzmy niewłaściwym spektatorem w odniesieniu do danego dzieła sztuki. Może on mieć wtedy nawet wyrzuty sumienia. Albowiem człowiekowi, który robi coś cennego i do tego dla innych to robi, a nie tylko dla siebie, takiemu człowiekowi, który na dodatek tyle przeszedł w duchowej wędrówce, trudno wyznać, trudno przyznać się do tego, że wytwór jego zmagań z tworzywem i z sobą nie działa na mnie, nie bierze mnie w magiczne posiadanie. Jakby ma własna nieczułość na rzucany przez nie urok przyniosła ujmę samemu artyście. Tymczasem jest ten człowiek bez winy, a jego produkty jak niektóre kwiaty stulające koronę o zmierzchu zamykają się w sobie z braku światła bijącego ze mnie, lub inaczej, z braku nieodzownej po temu wrażliwości, bez której przedmiot artystyczny pozbawiony estetycznego oblicza, okazuje się najzwyklejszym przedmiotem.
Stojąc przed malowidłami Mici czuję się jak Epimeteusz przed podarkiem bogów, ową zagadkową beczką; na szczęście nie ponagla mnie małżonka do odpieczętowania ich tajemnicy, nade wszystko zaś nie mam przed sobą beczki Pandory. Dzieło sztuki jest zupełnym przeciwieństwem takiej beczki, nie czai się w nim żadne zło, nie jest unurzane w kłamstwie. Dlatego jest cenione, nawet wtedy, gdy się nie podoba.
Część 5 (strona 12)
Nie ma czego się więc wstydzić, gdy jedne obrazy nie zatrzymują nas wcale przy sobie, gdy przy drugich, stojąc długo, nie potrafimy powiedzieć, co nas zatrzymuje. „Masz prawo nie lubić moich obrazów, masz prawo nie wiedzieć, dlaczego jeden z nich ci się podoba, masz prawo…” — mówi do mnie Micia. Prometejska Micia.
Stanisław Cichowicz
katalog wystawy „Błękit”, 1998 r.

Galeria Studio

Centrum Sztuki Studio im. S.I. Witkiewicza Pałac Kultury i Nauki Emilia Piekarska-Freudenreich malarstwo maj-czerwiec ’89

Emilio, przez zamglone okna twoich obrazów niczego nie widać wyraźnie. Zatarły się i rozmazały ślady twego, odbitego w nich wizerunku; rozpłynęły i odkonkretniły się realia.
Rysujesz palcem po zroszonej szybie płótna, zauroczona ulotnością próby zapisu chwili. Malujesz to, co na zewnątrz, patrząc poprzez zmienną aurę swych uczuć i odczuć. Minimalizujesz fizyczną obecność obrazów w utylitarnym ludzkim otoczeniu. Zapiaszczasz je w bieli rozciągniętego poza nimi tła. Przesycasz kolorystykę płócien powietrzem. Farbom olejnym przydajesz lekkości i subtelności akwareli.
Starannie zacierasz znamiona wielomiesięcznego, powolnego dojrzewania prac — w ostatecznej formie prezentujesz je jako szkicowe efekty paru nawiedzonych gestów, wspomaganych efemerycznymi impresjami, ułamkowymi refleksjami, wyrywkowo zanotowanymi obserwacjami. Piszesz obrazkowym szyfrem pamiętnik własnych fascynacji, oczarowań, zwątpień, niechęci. Zamieniasz w przedstawienia odcienie, natężenia, tok i trwanie intymnych emocji. Rzucasz barwy jak klisze nastrojów, na sugestie wydarzeń, akcji, czynności. Układasz z nich kompozycje otwarte, pozbawione jednoznacznego dramaturgicznego jądra. Jedynie u szczytu i podnóża malarskiego planu zaznaczasz cienie biegunów, utrzymujących w ryzach pulsującą substancję twoich płócien.
Poszukujesz w niej stanów granicznych nastrojów, kształtów, formy, wymykających się definicjom. Obrazy wypełniasz po brzegi jednorodną masą i rozkładasz ją na niespójne, we własnym trybie, samotniczo funkcjonujące elementy. Całości nadajesz jednostajne tempo, lecz poszczególnym cząstkom zezwalasz na zindywidualizowaną aktywność. Miejsca zdynamizowane rysunkiem przesłaniasz rytmicznie rozmieszczonymi barwnymi akcentami, zatapiasz w smudze intensywniejszego koloru, nanizanej lub okolonej przez wyprowadzone znikąd i raptownie urywane nitki.
Z plam, plamek, maźnięć i kresek lepisz tajemniczą, rozedrganą materię. Badasz jej strukturę: przeprowadzasz doświadczenia na jej pojedynczych, dowolnie wyabstrahowanych tkankach, tropisz mechanizmy działania wybranych jej członów, śledzisz reakcje na odmienne stany psychiczne. Kreślisz niedookreślone znaki, formujesz nieforemne kształty, stenografujesz niedopowiedziane słowa.
Gubisz je w bezczasie i pozbawionej horyzontalnego wsparcia przestrzeni. Narzucasz interakcje figurom abstrakcyjnym, syntetycznym znakom, formom, wywołującym skojarzenia z ludzką sylwetką. Zderzasz ślady istnień z symbolami przedmiotów. Komplikujesz ich wzajemne relacje, ustawiasz w różnych płaszczyznach, nawarstwiasz, zaburzasz hierarchię układów. Mieszasz chronologię wydarzeń z porządkiem myśli. Splatasz subiektywne odczuwanie rzeczywistości z jej obiektywnym pojmowaniem. Mamisz obietnicą możliwości zgłębienia fabuły przedstawień — i zatajasz ją w iluzyjnych piktogramach. Łudzisz siebie i widza zbliżaniem się do poznania i… pozostawiasz w rozczarowaniu niemożności dotknięcia prawdy, wciąż majaczącej za szybą twojego malarstwa.
Monika Małkowska
Warszawa, 7 marca 1989

Emilia / obok wystawa malarstwa i rysunku Emilii Piekarskiej Freudenreich Galeria Schody

Bardzo trudno jest być malarzem pod koniec dwudziestego wieku. Zwłaszcza jeśli się malarstwo pojmuje tak, jak było pojmowane przez długie wieki swojej świetności: jako przekładanie oglądu świata na język kształtu, kolorów i światła. Jako dociekanie, poprzez formę plastyczną, widzialnej prawdy świata stworzonego i określanie swojego do tej prawdy stosunku.
Mozolne i pełne wahania bywa wnikanie we własne niepokojne urzeczenie i tłumaczenie go w obrazie – ze świadomością tysięcy urzeczeń cudzych, cudzych usiłowań, odkryć, objawień, które dokonały się przed nami w sferze malarstwa. Ze świadomością pracy legionu oczu penetrujących przestrzeń, temperaturę barw, przezroczystość powietrza i legionów pędzli z rozwagą maczanych w farbach, by te nieprzeliczone malarskie urzeczenia przenieść na setki tysięcy płócien. Ta świadomość wspaniałego i niezmierzonego dziedzictwa jest przygniatająca. Toteż malarstwo naszego wieku konwulsyjnie próbowało się spod tego ciężaru wyzwolić: to ironią i drwiną, to ascetycznym uproszczeniem, to walką z formą, wreszcie – nie artykułowaną eksklamacją, ucieczką od obrazu. Cóż więc pozostaje współczesnemu malarzowi, noszącemu w sobie pragnienie obrazu, pragnienie łowienia widzialności w czysto malarską formę? Zapewne, wielka skromność i wielka, wrażliwa rzetelność w przenoszeniu na płótno barwnej i przestrzennej myśli o widzialnym. Taką odpowiedź daje swoimi obrazami Emilia Piekarska-Freudenreich. I wydaje się, że nad tą odpowiedzią przemyśliwując, wypracowując ją farbami na płótnach, formułuje ją z biegiem czasu coraz bardziej dojrzale, coraz spokojniej i pewniej. Pięć lat temu tak pisałam o jej malowaniu: „Na tle cichych zawirowań bieli rozgrywają się akcje dramatyczne, ale nie hałaśliwe. Ta różnorodna, płynąca, skręcająca się w kłębiaste pasma biel zdaje się być żywiołem podstawowym. Biel o zmiennej temperaturze i konsystencji, nasycona kolorami, którymi broczą rojące się po niej bezimienne elementy – bohaterowie tajemniczego dziania się z obrazów Emilii Piekarskiej-Freudenreichowej. Te elementy, ta barwna populacja prowadząca życie intensywne a dyskretne, przybierająca czasem pozór znaków, ostrych tropów, bazgrołów i plam – to mniejszych, to większych – nie rozrywa przecież swoją różnorodnością powierzchni obrazu. Właśnie delikatna równowaga silnych napięć, uspokojenie osiągnięte wśród nigdy nie wygasającego dramatu, stanowi jedną z pięknych tajemnic tego malarstwa”. W ciągu tych pięciu lat z obrazów Emilii usunęła się akcja. Pozostało coś, co było pod nią, przez nią sygnalizowane: głębia. Kolorystyczna gra o głębię. Głębią głębi bywa też szafir. Nawet tam, gdzie gra odbywa się między smugami bielą rozprowadzonego fioletu, żółcieni, rdzawości, między bielą układającą się w opalizując pasma, okazuje się, że cała ta barwna struktura wyznaczać ma głębię szafiru – i jemu to służyć za akompaniament. Czasami rolę szafiru – barwnego sygnału transcendencji – przejmuje chłodny błękit; jego głębokość odmierzana jest ruchliwością przepływów niebieskawoszarej białości z kleksami płytkiej czerni. Na którymś z obrazów przesmyk czerni majaczy między ciemnoszarymi burzowymi bielami. Wszędzie wyczuwa się czułą rozwagę z wolna wędrującego po płótnie pędzla, bardzo świadome, bardzo odpowiedzialne budowanie barwnej struktury obrazu. Nauczycielem Emilii był Artur Nacht-Samborski, jeden z najznakomitszych polskich kolorystów. I chyba wspomnienie po koloryzmie jest w dojrzałej twórczości Emilii Piekarskiej-Freudenreichowej coraz bardziej dostrzegalne; przede wszystkim w bardzo dyskretnej, ale oczywistej inspiracji widzialnością świata, w transponowaniu jego układów barwnych i przestrzennych. Ponadto – tu właśnie przychodzi na myśl dziedzictwo Nachta-Samborskiego – w bogactwie malarskiej mikrostruktury; w tym tajemniczym kunszcie barwnym, na który składają się nieprzeliczone muśnięcia drobne i bardziej zamaszyste, dotknięcia pastą pigmentu nabieraną to oszczędnie, to znów tak obficie, by spłynęła pozornie przypadkowym zaciekiem. I rowki na zaschniętej powierzchni farby: ślady poruszeń zapierającego się wszystkimi włoskami pędzla. Tę zanikającą już z wolna alchemię farby olejnej, sztukę dobywania z niej światłem sondowanej przestrzeni, malarka uprawia z upodobaniem i znawstwem. Trzecim elementem zdającym się odlegle łączyć sztukę Emilii Piekarskiej-Freudenreichowej z polskim koloryzmem, jest pojmowanie procesu stawania się obrazu. Waga, jaką do tego procesu przykłada. Nazywa to grą bez zakończenia. Mówi: „Chcę, żeby było niedoskonałe”, mając chyba na myśli powolne ustanawianie ładu, budowanie struktury barwnej odpowiadającej oglądowi świata, rozważanie odmierzających przestrzenność stosunków kolorów. Emilia Piekarska-Freudenreichowa nie maluje wizerunku widzialnego świata; nie tworzy też jednak malarstwa programowo abstrakcyjnego. Jej obrazy są barwną metaforą tego, co widzialne. Metaforą poetycku ścisłą i konkretną, wierną z namysłem wypracowanej wizji. Pięknie, zgodnie z regułami malarskiej sztuki, rozgrywana gra o kolor i głębię.
Joanna Pollakówna
Nowy Świat 39 Warszawa grudzień 2006

Intymne Szyfry

O malarstwie Emilii Piekarskiej-Freudenreich
— „Sztuka — to nie zawsze zawody sportowe. Tu wszyscy są dobrzy, jeżeli udaje się im zachować świeżość odbioru własnej pracy, w której starają się docierać do cieni swoich wyobrażeń. Zajmowanie się sztuką wymaga dojrzałości, samowiedzy, a przy tym siły niepoddawania się modom. I tak nikt nie jest w stanie uniezależnić się od wpływu czasu, w jakim żyje. Każde działanie artystyczne będzie zawsze także świadectwem swej epoki” — mówi Emilia Piekarska-Freudenreich.
Artystka uzyskała dyplom na Wydziale Malarstwa Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni profesora Artura Nachta-Samborskiego w roku 1965. W maju i czerwcu 1989 roku po raz pierwszy przedstawiła swój malarski dorobek z ostatniego dziesięciolecia w stołecznej Galerii Studio. Na poprzedniej, trzeciej w jej artystycznej biografii wystawie indywidualnej, która miała miejsce w Amsterdamie w 1984 roku, zaprezentowała rysunki ołówkiem z końca lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych.
— „Początkowo moje rysunki przypominały znaki — formy były bardzo uproszczone, przy tym ekspresyjne. Robiłam je czarnym tuszem, płasko, bezwalorowo, zachowując w ich kształcie charakter użytego narzędzia — grubego pędzla — oraz spontaniczność kreślącego je gestu. W rysunkach ołówkiem pojawiła się większa kompozycyjna komplikacja. Ta technika jest mniej zobowiązująca, gumka pozwala na korekty, grafitowa kreska daje się ścierać i przysłaniać inną linią, mocniejszą w tonie”.
Na początku lat osiemdziesiątych niektóre z rysunków Emilii zostały wzbogacone o delikatne, nieregularnie rozrzucone plamy kolorów. Barwy te nie wypełniały form, nie były nawet dla nich tłem. Pojawiały się jak klisze nastrojów, kładąc się na rysunkowych opowieściach. Użycie kredek w pracach na papierze zbiegło się z powrotem artystki do malarstwa olejnego.
— „Gdy usiłowałam skorzystać z doświadczeń rysunkowych, przechodząc do malarstwa olejnego, napotykałam nieprzewidziane wcześniej trudności. Malowanie ma zupełnie inną cielesność. Jedną z pułapek, w jakie można wpaść używając farb, jest przestylizowanie materii obrazu. Chodzi mi o prawdę malarską. Malarstwo nie może być tylko odtworzeniem ruchów ręki, malowaniem gestu, lecz musi być rezultatem indywidualnego połączenia stanu umysłu z wyobraźnią biologiczną, poddaniem strumieniom i napięciom energii przesyłającej na płótno impulsy intelektu”.
Obraz według Emilii Piekarskiej-Freudenreich powinien być jak lustro czy okno, w którym wtapia się świat i jednostka, tworząc nieuchwytną, a jednocześnie materialną rzeczywistość na immanentnych zasadach. Artystce zależy na zminimalizowaniu fizycznej obecności obrazów w utylitarnym otoczeniu. Zamiast zamykać je w ramach, obwodzi blejtram białą farbą, wtapiając go w biel ściennego tła. Kolorystykę płócien przesyca powietrzem, farbom olejnym przydaje lekkości akwareli.
Starannie zaciera znamiona wielomiesięcznego, żmudnego dojrzewania prac, prezentując je w ostatecznej formie jako dzieła z pozoru szkicowe. Na kłębiącej się mowie tektonów i piktogramów, jak gdyby improwizowanych na płótnie, nie znajdzie się jednak przypadkowo rzuconych plam. Z tych nitek, splotów i kresek Emilia lepi rozedrganą materię. Jeśli choćby na ułamek sekundy jej pulsowanie słabnie, malarka kładzie poziome pasma antypodów, utrzymujących w ryzach pulsującą substancję obrazów. Owa materia obrazu, imitująca jednorodną masę, otwiera się z bliska nieoczekiwaną strukturą i różnorodnością bytów elementarnych.
Elżbieta Monika Małkowska
Data: ok. 1989 r.
Źródło: „Rzeczpospolita”

Dramaty w ciszy

(O malarstwie Emilii Piekarskiej – Freudenreichowej)
Na tłach pełnych cichych zawirowań bieli rozgrywają się akcje dramatyczne, ale nie hałaśliwe. Żywiołem podstawowym często zdaje się być właśnie ta różnorodna, płynąca, skręcająca się w kłębiście pasma biel. Biel o zmiennej temperaturze i konsystencji, nasycona kolorami, którymi broczą rojące się po niej bezimienne elementy – bohaterowie tajemniczego dziania się z obrazów Emilii Piekarskiej–Freudenreichowej.
Te elementy, ta barwna populacja prowadząca życie intensywne i dyskretne, przybierająca czasem pozór znaków, ostrych tropów, bazgrołów i plam to mniejszych, to większych, nie rozrywa przecież swoją różnorodnością powierzchni obrazu. Właśnie delikatna równowaga silnych napięć, uspokojenie wywalczone wśród nigdy nie wygasającego dramatu, stanowi jedną z pięknych tajemnic tego malarstwa.
Emilia Piekarska–Freudenreichowa wyszła z pracowni Nachta Samborskiego i ten jej rodowód rozpoznawalny jest w sposobie powoływania kolorystycznej, mocnej przy całej swojej subtelności, tkanki obrazu. W sposobie budowania zwartej, pewnej powierzchni, we wrażliwości na życie koloru. Ale morfologia jej malarstwa zbliżona jest do tej, którą wytworzył nurt abstrakcji lirycznej i surrealistycznej z lat pięćdziesiątych. Obrazy jej zdają się napomykać o jakichś odległych powinowactwach z Vieirą da Silva, Roberto Mattą, a może i kaligrafią Marka Tobeya. Nie ma tu jednak mowy o żadnym wpływie bezpośrednim. Sztuka Emilii Piekarskiej–Freudenreichowej rozwija się konsekwentnie, w jakiś naturalny, organiczny wręcz sposób, coraz intensywniej wrastając w opanowany, chociaż skrycie burzliwy żywioł koloru.
W końcu lat siedemdziesiątych bohaterami akcji – tych charakterystycznych akcji Emilii Piekarskiej–Freudenreichowej – były drobne, częściowo zgeometryzowane elementy, których karne szeregi na dość płaskim tle przypominać mogły tajemniczy dukt pisma obrazkowego. Kolory bywały żywe i czyste: zielony, żółty, czerwony i niebieski. Rozbielenia – tak teraz ważne – pojawiały się wówczas jeszcze z rzadka. Tło było głuche, bez czającej się za nim przestrzeni.
Ale już w latach osiemdziesiątych dokonywuje się ważna przemiana – właśnie w jakości tła. Nie jest to już jasny, matowy ekran; substancja jego zmienia się w substancję grubego szkła, obraz wzbiera tą zgęstniałą przestrzenią, jaką stanowiłaby materia ciężkiego szklanego prostopadłościanu. Szklane powietrze – tak to nazywa sama Autorka: — Chodzi o przezroczystość. W tę konsystentną szklistą przezroczystość wtapiały się w latach osiemdziesiątych siatki gęstych kreskowań, niby malarskie repliki rysunków. Z czasem pojawiły się proste linie zakreślające coś, jakby kadr, wyznaczające arenę dziania się – jak gdyby w lęku, że ciche, wartkie akcje rozpanoszą się niesfornie po całym prostokącie płótna.
Może ta potrzeba trzymania w ryzach emocjonalnych napięć między uczestnikami nienazwanych wydarzeń skłania ok. 1988 r. malarkę do ustawiania elementów w karne szeregi. Szklista głębia obrazu rozbiela się już wtedy i zagęszcza, nasącza określającym akcję kolorem. Powstają płótna z dyskretnymi wydarzeniami: czerwonymi na tłach zapłyniętych ciepłą bielą, to znów wydarzeniami granatowymi – gęste, rzęsiste, ale zarazem zdyscyplinowane, poddane nakazowi harmonijnej powściągliwości.
Do działań włączają się wtedy masy czerni nadając im wyrazistość i dźwięczność. Szklana głębia coraz mocniej nasyca się kolorami w ciągłym dążeniu do malarskiego zespolenia barwnej kompozycji. Wśród nowych obrazów są szaro-niebieskie z nutami cynobrowej czerwieni, z iskrami bieli. Wielkie płótno pełne rozbieleń, różnorodnych czerwieni i szarości. Inne – z gwałtownym nalotem plam granatu, szarości i czerwieni w zwichrowaniach bieli i lekkiego fioletu.
W tych ostatnich obrazach akcja całym swoim dramatyzmem cofa się jakby w głąb – wnika w samą kolorystyczną materię. I to jest chyba istotą żywego, wciąż rozkwitającego malarstwa Emilii Piekarskiej–Freudenreichowej: nieustanne, czułe i wahliwe wyważanie równowagi między napięciem a uspokojeniem, dramatem i ciszą. Okiełzywanie emocji – ale bez jej zduszenia. Okiełzywanie przyboju koloru, ale tak, by tym szlachetniej, tym bardziej niespodziewanie panował swoim płynnym jestestwem.
Joanna Pollakówna
Pismo literackie POTOP 13/1991

Struktury myśli

Naczelną bodaj cechą twórczości Emilii Piekarskiej-Freudenreich jest skromność. Skromność, która jak ognia unika efekciarstwa, napuszenia, nachalności. Skromność, która sprawia, że wyposażone w nią dokonania nabierają właściwości mimetycznych w stosunku do codziennego otoczenia i stają się niemal niewidoczne. Prace Emilii Freudenreich wyglądają bardziej na szkice niż na obiekty przeznaczone do pokazywania publiczności.

Kreślone są na byle jakich skrawkach papieru, za tło może im służyć kawałek gazety, kartka wyrwana z zeszytu, pomięta bibuła. Są niedbale chlapnięte tuszem, namazane miękkim, łatwo ścierającym się ołówkiem czy szkolnymi kredkami. Nie utrwalane, nie zabezpieczane przed zniszczeniem, demonstrują swe programowe ubóstwo. Ignorują trwałe techniki jako zbyt sztywne i wyspekulowane.
Rysunki Emilii Freudenreich powstają szybko. Bez względu na to, czy służą jako ilustracja do książki, czy jako znak na okładkę, czy są niezależną wypowiedzią autorki, zawsze wydają się być stenogramem jej intelektualno-emocjonalnej przeżyć. Choćby znaki na okładkach książek z serii Biblioteki Klasyki Polskiej i Obcej, jedna z zasług graficznych Emilii Freudenreich — utrzymane są w jednym stylu, ale za każdym razem inne. Znaki tak niepozorne, że prawie kleksy, tak oszczędne, że niemal abstrakcyjne, a jednak symbolizujące istotę dzieła. Inna jej praca — ilustracje do „Samotnika” Ionesco powstały na podkładzie z gazetowych szpalt. Na gęstym druku ogłoszeń drobnych, zagranicznych korespondencji czy reportaży z kraju narosła, budowana w tym samym rytmie pionów i poziomów, nieregularna struktura z drapanych piórkiem kresek, miejscami zlewających się w bezkształtne plamy. Napisy, pozbawione sensu i czytelności, zostały sprowadzone do roli tła, mającego w dalszym planie. Resztki realności odebrał gazetowym tekstom zabieg przekopiowania kompozycji na wersję negatywową.
Najwcześniejszymi ilustracjami Emilii Freudenreich, robionymi pod koniec lat sześćdziesiątych, były malunki dla dzieci. Uproszczone formy, często obwiedzione konturem, wypełniały żywe, gładko kładzione kolory. Podówczas nowością było zamieszczanie w dymkach fragmencików tekstów, co artystka chętnie stosowała. Bliskie tym oszczędnym w zarysie postaciom, choć pozbawione niezbędnej w obrazkach dla dzieci dekoracyjnej stylizacji, stały się o parę lat późniejsze figury rysowane pędzlem i czarnym tuszem. Nie było to już zamówienie, lecz autonomiczna wypowiedź plastyczna. Rekwizyty ludzkich sylwetek zazębiały się z niekonkretnymi kształtami, ledwie pozwalającymi się domyślać zamaskowanych w nich przedmiotów.
Około roku 1975 formy przypominające na to postacie, ni to przypadkowe mazańce zaczęły układać się na białych, papierowych połach w szeregi i zespoły. Prace Emilii Freudenreich z tego okresu przypominały próby zanotowania i skatalogowania myśli lub wrażeń, następujących po sobie w trakcie procesu rysowania. Kartka papieru miała zastąpić stronicę podręcznika. Za każdym razem początek zapisu dawał się ująć w rygory katalogowego porządku. Lecz nagle szeregi załamywały się, badane obiekty otrząsały z inercji i wymykały spod kontroli ich twórcy i jednocześnie obserwatora. Uaktywniały się, burząc ład układu, wykazując absurdalność usiłowań narzucenia im logicznej do końca ciągłości. Stopniowo Emilia Freudenreich rezygnowała z wysiłków podporządkowania swych notatek rysunkowych systemom i porządkom. Rozbiegane znako-myśli, pozbawione wszelkich aluzji do konkretów, a przecież sugerujące jakieś akcje, jakieś treści, jakieś dzianie się, wypełniały chaosem płaszczyzny rysunków po brzegi. Powierzchnie prac powiększyły się. Kartki z bloku zastąpiły duże arkusze cienkiego, półprzezroczystego papieru. Na nich tłum różnorodnych, choć pokrewnych sobie kształtów rozmnożył się w wieloelementową tapetę. Dalszego zagęszczania kresek i plam Emilia spróbowała w innej technice.
Zaczęła rysować miękkim ołówkiem. Ołówek odebrał rysunkom ekspresyjność, jaką narzucał gruby pędzel, ociekający tuszem, energicznie rzucający czerń na papier. Figury z pogranicza syntetycznego znaku i abstrakcji nawiązały między sobą dialog, weszły we wzajemne, skomplikowane relacje, ponakładały się na siebie, zaistniały w wielu planach. Każda z nich symbolizowała najważniejszy w jakimś momencie gest, najsilniejsze wrażenie, najintensywniejszą emocję. Emilia, unikając dosłowności, nie rezygnowała z dramaturgii swych przedstawień. Zakodowana w rysunkach, nierozszyfrowalna fabuła, stała się ich materią, strukturą dającą się obserwować, bo żywą, czynną, giętką. Czasem figury układały się w formy przypominające poziomice, rzut rysowany z góry, to znów przybierały kształty zgeometryzowanych ludzików, lecz w stłoczeniach i zatarciach kreska gubiła swój wątek i formę. Ostatnie rysunki Emilii zostały wzbogacone o delikatne, pastelowe plamy koloru. Barwa nie wypełniała sylwetek ani nawet nie była tłem. Pojawiała się jak cień nastroju, kładący się na rysunkowym opowiadaniu. Na jednym z takich rysunków, zatytułowanym „Bieg po zdrowie”, wykonanym na kalce ołówkiem i kredkami, kłębi się mrowie maleńkich istotek. Jeśli pracę oglądać centymetr po centymetrze, można zauważyć osobników uchwyconych w różnych fazach biegu lub skoków, oczywiście w ramach schematu, bez dosłowności. Ten sam rysunek, widziany w większej odległości, traci całkowicie czytelność, nawet tę umowną, i zdaje się być tylko niepokojną, niejednolitą tkanką jakiejś materii.
Od trzech lat Emilia Freudenreich powróciła do malarstwa olejnego, które nawiązuje do rysunków i akwarel sposobem malowania. Jednakże technika olejna ma inną cielesność. Wymaga przez to innej formuły kompozycyjnej. I ten właśnie problem jest najważniejszy w bieżących działaniach twórczych Emilii Freudenreich.
ELŻBIETA MONIKA MAŁKOWSKA
Miesięcznik RADAR, 1978

Najnowsze wpisy

Załaduj więcej wpisów